Jump to content
Accessible version main page
Iparművészeti Múzeum Talking map

A Drágakőre festve ‒ Antonio Tempesta újonnan felfedezett képe(i) az Iparművészeti Múzeumban című időszaki kiállítás fő tárgyának a restaurálása felkészült restaurátorok összehangolt munkáját kívánta meg. A restaurálást az Iparművészeti Múzeum és a Szépművészeti Múzeum szakemberei végezték.

ANTONIO TEMPESTA (1555 körül – 1630)
A Paradicsomkert Éva teremtésével (recto)
Átkelés a Vörös-tengeren (verso)

1622–1624 körül
Olaj, lápisz lazuli; ébenfa és ében árnyalatúra színezett diófa keretben, gyöngyház berakásokkal

Restaurátorok

Festmény: Kuna Ágnes (Szépművészeti Múzeum)
Keret: Szabóné Szilágyi Mária, Orosz Péter (Iparművészeti Múzeum)
 

Kuna Ágnes, a Szépművészeti Múzeum festőrestaurátora

Hogyan került kapcsolatba a projekttel? Hogyan keresték meg ezzel a munkával?

A diplomamunkám egy nagyon érdekes, zöld márványra festett Krisztus siratása ábrázolás restaurálása volt a Szépművészeti Múzeum gyűjteményéből. Rögtön az egyetem után pedig munkát kaptam ebben az intézményben. Amikor ez a szintén kőre festett, de jóval kritikusabb állapotú festmény előkerült az Iparművészeti Múzeum raktárában, a tárgyat újra felfedező kurátor, Gálos Miklós szorgalmazta a műtárgy megmentését szolgáló restaurálást. Mivel az Iparművészeti Múzeumban elsősorban különböző anyagtípusokra specializálódott tárgyrestaurátorok dolgoznak, külsős szakembert kellett keresnie. Ekkor vezették el hozzám a Szépművészeti Múzeum művészettörténészei, akik tudták, hogy volt már némi közöm kőre festett műalkotásokhoz. A kapcsolat felvétele és a szakmai egyeztetések után az Iparművészeti Múzeum Baráti Körének támogatásával elindulhatott a közös munka.

Egy olyan műtárgy esetében, amelynek az eredete és alkotójának azonosítása még további kutatást igényel, hol kezdődik a restaurátor munkája?

Ezek a tényezők lényegében nem befolyásolják a restaurátori munka menetét. A festmény kézhezvételekor először mindig alaposan fel kell mérni a műtárgy állapotát, hogy a munkafolyamatokat előre meg lehessen tervezni. Az alapos szemrevételezés és a különböző fotótechnikai, valamint természettudományos vizsgálatok segítenek felfedni a tárgyban rejlő információkat. Ezeknek a dokumentálása és értelmezése a restaurátor feladata, ugyanakkor folyamatos konzultációt kíván a társszakmák képviselőivel. Így kölcsönösen is segítjük egymás munkáját a művészettörténeti kutatást végző szakemberrel.

A restaurálás alatt melyek voltak azok az állomások, amelyek a művészettörténeti kutatómunkát nagyban segítették?

Rögtön az elején, az említett vizsgálatok számos olyan részletre rávilágítottak, melyeket átvételi állapotban, szabad szemmel nem láttunk a festmények felületén. Ilyen például a kő hordozó és a festékréteg hiányainak valós kiterjedése, a művész által alkalmazott festéstechnika sajátosságai, vagy akár a két jelenetet keretező fekete kontúrvonal rajzolata és a tigris jelenléte a Paradicsomkertet ábrázoló oldalon. Ezek talán apróságnak tűnő részletek, de a művészettörténeti kutatómunkával, illetve a hasonló típusú festmények és a fennmaradt, eredeti díszkeret tanulmányozásával kiegészítve segítenek még teljesebb képet alkotni az adott műtárgyról.

A Tempesta-képekhez hasonló súlyosan sérült és hiányos műtárgyak esetében milyen főbb állomásai vannak a restaurálásnak? Melyek a kockázati tényezők?

Ez a műtárgy darabokra törve, morzsolódó kiegészítésekkel, elnagyolt, durva átfestésekkel, jelentős hiányokkal került hozzám restaurálásra. Nem túlzás azt állítani, hogy ennyire sérült műtárgyak szerencsére ritkán fordulnak elő egy múzeumi festőrestaurátor asztalán. Ilyenkor mindennél fontosabb a megőrzés, a fennmaradt műalkotás további károsodásának lelassítása és a pusztulás megakadályozása. Ugyanakkor elvárás az is, hogy a munka végeztével az egykor romos műtárgy kiállítható állapotba kerüljön, az esztétikai élmény biztosításával.

Ezért a zavaró kiegészítések eltávolítása és az olykor szilánkossá tört darabkák alapos megtisztítása volt az első lépés. A feltárás során használt vegyszerek megoldottak korábbi ragasztásokat, így a hordozó a restaurálásnak ebben a fázisában még tovább aprózódott.
Ezután meg kellett oldani a különleges kő hiányainak műtárgybarát és az eredetihez jól illeszkedő kiegészítését, valamint a meglévő darabok stabil összeragasztását. A ragasztáshoz olyan anyagot és technikát kellett választani, melyek a kő vékonysága ellenére lehetővé teszik a pontos újbóli összeillesztést és a műtárgy önmegtartását, ugyanakkor nem okoznak kárt a mindkét oldalon jelen lévő festésben. Egy szilikátrestaurátorok által használt módszer bizonyult a leghatékonyabbnak, melynek elsajátításában Csontos Katalin restaurátor volt segítségemre.
A kőkiegészítéseket az eredetihez hasonló színű és mintázatú lápisz lazuli darabokból vágtam ki Józsa Sándor geológus segítségével, az ELTE Kőzettan-Geokémiai Tanszékén. A kivágott lapokat ezután az eredeti lápisz lazulival megegyező vékonyságúra és fényűre kellett csiszolnom, políroznom. Végül egy multifunkciós kézi csiszolóval vágtam ki a szélüket úgy, hogy a hiányokba minél pontosabban illeszkedjenek, majd következhetett a ragasztás.

Hogyan történik a hiányok pótlása, újrarajzolása/festése?

Ennél a restaurálásnál, ellentétben a hagyományos vászon-, illetve fatáblaképekkel, már a hordozó hiányainak kiegészítése is szerves részét képezte a festmények esztétikai helyreállításának. Mivel a festő beépítette a kék kő színét és mintázatát a kompozíciókba, a hordozó új kiegészítéseit is úgy kellett megválogatni, hogy tudtam, nem fogja teljes egészében retus fedni a felületüket. A kőkiegészítésekre csak olyan alakokat és részleteket rekonstruáltam, amelyek a környező, fennmaradt festésből egyértelműen kikövetkeztethetők voltak. Ilyen volt például az oroszlán füle, farka, a fuldokló lovak különböző testrészei vagy a táji háttér elemei.

A főszereplő, Mózes arcának megfestésénél természetesen elengedhetetlen volt Tempesta egyéb alkotásainak tanulmányozása. Nagy szerencsének mondható, hogy a Szépművészeti Múzeumban őrzik a festő egy másik Átkelés a Vörös-tengeren kompozícióját, melyet hosszasan vizsgálhattam közvetlen közelről a raktárban. Ennél a munkafolyamatnál sokat segítettek az előzetes anatómiai és stílustanulmányok, illetve a folyamatos konzultáció a tárgyat és a korszakot jól ismerő művészettörténészekkel, restaurátor kollégákkal.

Miben más egy „hagyományos” vászonra festett és jelen esetünkben egy féldrágakőre (lápisz lazuli) festett festmény restaurálása? Melyek a nehézségek, kihívások?

A speciális hordozó törékenysége és vékonysága mindvégig nagy kihívás elé állított, amit csak tetézett az a tény, hogy a kő mindkét oldala egyformán értékes festéssel díszített. Egészen a kiállításig nem volt megoldható a tárgy stabil függőleges helyzetbe állítása, ami szintén szokatlan egy festőrestaurátor munkájában. Elég csak a helyes megvilágítás, vagy a fotózás nehézségeire gondolnunk, nem beszélve a retusálás ideális pozíciójáról.
A geológusok és szilikátrestaurátorok segítsége nélkül pedig egyszerűen nem lehetett volna véghezvinni ezt a restaurálást. Ugyanakkor ezek a szakmai kitérők rendkívül élvezetesek voltak számomra, és nagyon sokat tanultam belőlük.

Mennyi ideig tartott a restaurálás?

Teljes munkaidős állás mellett körülbelül másfél évig dolgoztam a műtárgy restaurálásán. Ebbe az időbe egyaránt beletartoznak feszített munkatempójú és megoldáskereső, tervezéssel töltött időszakok is.

Mi a legemlékezetesebb élménye?

A mai napig izgalommal tölt el, ha visszagondolok a kiegészítések megszületésére. Kezdve onnan, hogy három ásványbörzét jártam be a megfelelő lápisz lazuli darabok után kutatva, majd egy pár hétre beköltözhettem az ELTE laborjába a darabkáimat csiszolni. Végül mint egy kirakós hiányzó elemeit, vágtam ki a hiányok pontos alakját a vékony kőlemezekből, melyekre Mózes fejét háromszor festettem meg és kétszer töröltem le, mire elkészült a most látható rekonstrukció.
 

Orosz Péter főrestaurátor, az Iparművészeti Múzeum Műtárgyvédelmi Főosztályának vezetője

Műtárgyvédelmi szempontból mire kell odafigyelni egy ennyire súlyosan sérült és hiányos műtárgy restaurálásánál?

A műtárgy egyik különlegessége – azaz a számos, különleges alkotóanyag – jelenti a legnagyobb műtárgyvédelmi kockázatot is, mivel a különböző anyagok különböző módon viselkednek a környezet változására. Egy konkrét példán szemléltetve ezt: a fa keret és az ahhoz berakásként használt gyöngyházlapok, illetve a belső rézkeret máshogy viselkednek a hőmérséklet és a levegő páratartalmának változására, máshogy tágulnak, zsugorodnak, ezzel feszültséget okozhatnak a műtárgy szerkezetében, illesztéseiben, ami fizikai sérüléshez vezethet. Ezért már a restaurálás korai szakaszában is fontos volt figyelni a stabil, állandó klimatikus körülmények biztosítására, ugyanakkor arra is odafigyelve, hogy a legérzékenyebb alapanyagnak kedvező értékek között tartsuk a környezeti paramétereket. A szintén más fizikai tulajdonságokkal rendelkező és más műhelyben restaurálásra kerülő, speciális hordozóra (lápisz lazuli) festett képnél ezért különösen át kellett gondolni a keretben történő elhelyezés módját, hiszen a belső feszültségek elkerülése miatt szükséges volt kialakítani egy minimális mozgásteret a két anyagtípus találkozásánál.

A restaurálásban fém-ötvösrestaurátorként vett részt. A restaurálási munka mely része volt az Ön feladata?

Eredetileg a műtárgy belső keretének mindkét oldalán egy vékony, a kép formáját követő, aranyozott, festett sárgaréz díszítmény futott körbe, melyekből csak az egyik maradt meg. A megmaradt rézkeret deformáltan került elő, a fizikai behatások miatt több helyen megnyúlt, a befoglaló fakeret pedig a tárgyat ért korábbi száradás következtében deformálódott, zsugorodott. A belső fakeret deformálódását Szabóné Szilágyi Mária gondos szakmai odafigyeléssel restaurálta. Sajnos a fém deformációból eredő nyúlását a mai technológiával roncsolásmentesen nem lehet megoldani, de ennek a minimális méretbeli elváltozásnak a korrigálására pont a másik oldal belső keretének hiánya adott lehetőséget, melyet arra is lehetett használni, hogy az érzékeny képet műtárgyvédelmi szempontok szerint is jobban megvédhessük egy réteges szerkezet kitalálásával, közbeiktatásával, mely a tárgy eredeti jellegét nem módosítja, szinte észrevétlen maradt.
A korábban hiányzó, de Mária által pótolt belső kerethez tartozó rézdíszítmény pótlását is elvégeztem, az eredetivel megegyező anyagból, hasonló technikával.

Mi jelentette a legnagyobb kihívást, kockázatot a munka során?

Egyértelműen a kétoldalas festmény műtárgyvédelmileg is megfelelő elhelyezése a keretben. Erre egy úgynevezett szendvics-szerkezet kitalálása nyújtott lehetőséget, a két belső keret között. Máriával közösen sokat gondolkoztunk és kísérleteztünk a megfelelő rétegrend kialakításán. Amit sikerült elérnünk, az a restaurált kép helyben tartása, formára alakított, távtartást szolgáló elemekkel, melyek a belső keretek mögött kerültek kialakításra, illetve a kép két oldalának védelme vékony, úgynevezett múzeumüveg lapok beiktatásával, melyek reflexiómentesek, tehát szinte láthatatlanok. Ezeknek köszönhetően a tárgyat biztonsággal ki lehetett állítani függőlegesen, illetve attól sem kellett tartani, hogy a festmények felületét közvetlenül érjék a környezet káros hatásai.

A Ráth György-villa időszaki kiállításán bemutatott Tempesta-képek speciális módon, egy az erre az alkalomra készült installációs szerkezetben láthatók. Milyen szempontokat kellett figyelembe venni a bemutatáskor?

A speciális installációt úgy kellett kialakítani, hogy az elsősorban a műtárgynak jelentsen biztonságos támaszt oly módon, hogy az önsúlyának eloszlása ne okozzon a szerkezetében belső feszültségeket. Ezek mellett az is fontos szempont volt, hogy a rendkívül részletgazdag festményeket a látogató egészen közelről megfigyelhesse, természetesen csak a kiállítótér padlóján feltüntetett határoló vonalakon kívülről. A viszonylag szabadon történő bemutatást az is lehetővé tette, hogy az érzékeny kép a korábban említett réteges szerkezetbe került, illetve, hogy maga a kiállítótér klimatikus környezete is szabályozva van, folyamatos megfigyelés mellett.

Szabóné Szilágyi Mária főrestaurátor, Iparművészeti Múzeum Ötvösgyűjtemény Főosztály

A gyöngyház berakásokkal díszített keret restaurálásával bízták meg Önt. Hogyan zajlott ez a folyamat? Mennyi időt vett igénybe?

Gálos Miklós, az Ötvösgyűjtemény Főosztály akkori vezetője, alapos munkával felkutatta a képről fellelhető összes adatot, feljegyzést. Azok az adatok arra utaltak, hogy a keret berakása gyöngyház lehetett, de felmerült az ezüstberakás lehetősége is. Sajnálatos módon a keretben nem maradt egyetlen gyöngyház darab sem, és a felület sem utalt egyértelműen a gyöngyházra. Szerencsére Tempesta nem csupán egy ilyen képet festett. Gálos Miklósnak sikerült felkutatnia egy, a technikájában, témaválasztásában szinte azonos képet, amely szintén bibliai jelenetet ábrázol, és amelyet Rómában a di Castro-gyűjteményben őriznek (József és testvérei a fő oldal, Krisztus elfogatása a hátoldal). Ugyanaz a szokatlan alapforma jellemzi, illetve megegyezik a méretük, és a két oldalon festett lápisz lazuli lap van mindkettőben. A különbség csekély, a római keretnek csak az egyik fele van gyöngyházzal berakva, a budapesti mindkét oldalon. A gyöngyház mintázata nagy vonalakban hasonlít egymásra. E kép alapján már biztonsággal lehetett gyöngyházzal kiegészíteni a keretet.
A keret restaurálásához rengeteg gyöngyház anyagra volt szükség. Magyarországon ilyen anyag ekkora mennyiségben nem állt rendelkezésre, ezért Németországból kellett megrendelni. Külön köszönettel tartozunk a Múzeum Baráti Körének, akik biztosították hozzá az anyagi hátteret.
A keret restaurálását 2016 májusában kezdtem (ekkor én még csak 4 órás munkaidőben dolgoztam a múzeumban), és 2019 novemberében fejeztem be. Tettem ezt úgy, hogy közben az osztályos restaurálási feladatokat is el kellett látnom, és közben az osztályunk át is költözött, s bár a főnököm igyekezett a lehető legtöbb időt biztosítani nekem erre a munkára, azért a költözés során nem tudott minden feladat alól mentesíteni.
A keret tisztítása, szétszerelése után a belső keret extrém vetemedését kellett visszafordítani, nedvesítéssel, folyamatos óvatos préseléssel, végül lassú szárítással. Közben a külső keret gyöngyház pótlása folyt mindkét oldalon. A keretbe faragott mélyedések szépen kirajzolták a minta széleit. A minták ismétlődése megkönnyítette a sérült részek helyreállítását.



Már ekkor – a kiállíthatóságon gondolkodva – ki kellett találni az igen vékony és érzékeny lápisz lazulira festett kép védelme érdekében, hogy milyen módon lehet üvegeket betenni mindkét oldalra. Eredetileg a követ nem védte semmi, így hely sem lett kialakítva a belső szerkezetben erre a célra. A tervezésben segített, hogy a belső keret az egyik oldalon hiányzott, így azt keskenyebb változatban pótolva helyet lehetett nyerni az üvegeknek. Ezen kívül még egy belső, speciális szendvics-szerkezetet is ki kellett találni, amely a köveket megakadályozza az összecsúszásban, és a helyükön tartja őket.

A külső keret gyöngyház pótlásai után a belső keret gyöngyház pótlása következett. Elkészítésük után el kellett dönteni a gyöngyház díszítésének mikéntjét. Az analógia csak a belső kerethez adott egyértelmű útmutatót, ezért csak a fő oldal belső kerete lett gravírozva.
A keret ébenfa anyaga is több helyen sérült, hiányos volt. Ezek szintbe faragott ébenfával lettek pótolva. A betétet tartó díszlécek egy része is hiányzott. Ezek többszörösen tagolt, aprólékos mintázatú lécek. Pótlásukhoz Balázs József, a Magyar Képzőművészeti Egyetem Iparművészeti Szakirány Fa-bútor szak oktatója készített pontos másolatot. Orosz Péter ötvösrestaurátor a meglévő belső keret fémszegélyét restaurálta, és a hátoldal hiányzó fémdíszét pótolta.

Mi jelentette a legnagyobb kihívást, kockázatot a munka során?

A gyöngyház a megmunkálás szempontjából kemény anyag. A szükséges lapok 0,8 mm vastagságúak voltak. Bár inkább „vékonyságúnak” kellene hívni ebben az esetben. A munka során rendkívül nagy türelmet, odafigyelést kívánt a mintára fűrészelés folyamata. Kellő vékonyságú lombfűrész lap kellett, hogy a lap szakadjon előbb, és ne az anyag törjön, viszont a keménység miatt meg elég erős fűrészlap kellett, hogy el tudja vágni az anyagot. Kényes egyensúlyra volt szükség. Nem könnyítette a munkát a költözés miatti „nyüzsgés” sem a műhelyben.
A gyöngyház gravírozása is hasonlóan kényes feladat volt. A gravírozáshoz a szerszámot bele kell nyomni az anyagba. A vékony anyag viszont könnyen törik nyomás hatására.

A Tempesta-kép restaurálása több munkafázisban és több restaurátor bevonásával zajlott. Van-e lehetőség az elvégzett munka utólagos javítására, módosítására? Hányszor eshet át egy műtárgy ilyen „beavatkozáson”? A Tempesta-képek esetében szükség volt-e utólagos korrekcióra?

Ezt a helyzet határozza meg. Törekedni kell arra, hogy minél kevesebb beavatkozásra legyen szükség, és minél kisebb mértékben avatkozzunk be, de ha szükség van utólagos javításra, módosításra, akkor azt meg kell tenni. Azonban egy ilyen döntést csak alapos indokkal, megfelelő szakmai konzultációk és szükség estén vizsgálatok alapján lehet meghozni.
A munkák összehangolása szükségszerű egy ilyen bonyolult folyamat esetében. A sorrendet a szükség határozza meg. Olyan ez, mint egy ház építése. Vannak feladatok, amik egymásra épülnek, és vannak, amiket párhuzamosan is lehet csinálni, de akkor is szükségszerű egymás munkáját figyelemmel kísérni. Ez a mi esetünkben azt jelentette, hogy a lápisz lazuli-kép darabjait átszállítottuk a festőrestaurátor műhelyébe. A keret tisztítását, a gyöngyház berakások pótlását lehetett a kép restaurálásától függetlenül, azzal párhuzamosan végezni. Amikor a képet hordozó lápisz lazuli-követ Kuna Ágnes már megtisztította, stabilizálta, a letört darabokat visszaragasztotta, a hiányzó részeket kiegészítette, és így összeállt annyira, hogy elbírta a saját súlyát és már csak három darabban volt, (eredetileg is három részből állt a kép), akkor pontos méretet vettünk a kép befoglaló formájáról. A kerületét nagyon pontosan kellett körberajzolni, és több helyen megmérni a kő vastagságát. Ezután Orosz Péterrel kitaláltuk több kísérlet után, hogy mi lenne a lehető legjobb módja a kép egyben tartásának úgy, hogy biztonsággal ki is lehessen állítani. Amint kitaláltuk, már el is kezdtem készíteni a speciális belső szerkezetet és a hiányzó hátoldali belső keretet. Közben felkértem Balázs Józsefet, hogy a díszléceket készítse el. Így ekkor többen dolgozhattunk párhuzamosan különböző műhelyekben a különböző részleteken. Természetesen a kép restaurálása is folytatódott. Amikor kész lett a keret minden kiegészítése, elkészült a kép is, és a díszlécek is rendelkezésre álltak, akkor Péterrel óvatosan összeállítottuk a szerkezetet a kövekkel, az üvegekkel, és bepróbáltuk a helyére Gálos Miklós gondos közreműködésével. Csak amikor már minden stimmelt, akkor tudta Péter a fémrestaurálást és pótlást elkezdeni, mert a pótlások adták meg a fémrészek helyét.

Az Ön szakterülete a csont- és az elefántcsont-tárgyak restaurálása. Mi az oka annak, hogy a restaurátor szakmán belül ezt egy rendkívül speciális területként tartják számon? Hányan foglalkoznak ma ezzel Magyarországon?

Az „elefántcsont” elnevezést – angol megfelelője: „ivory” – a közbeszéd és gyakran a szakirodalom is gyűjtőfogalomként használja. Ez megtévesztő. Részben azért, mert az „elefántcsont” a szó szoros értelmében nem csont, hanem az állat agyara, másrészt legtöbbször mint gyűjtőfogalmat használják, és így adják meg az elefántagyarhoz hasonló megjelenésű, természetes állati vagy növényi eredetű anyagból készült műtárgyak alapanyagát is. Így neveznek minden olyan természetes, állati és növényi eredetű anyagot, amelyek az elefántagyarhoz hasonló megjelenésűek, s csak ritkán van szó valóban az elefánt agyaráról. Az első nehézség, hogy a restaurátor egyáltalán felismerje, hogy milyen anyagról van szó valójában. Az egyetemen a restaurátoroknak nincs direkt képzése az elefántcsont anyagra. Ehhez mérten hazánkban nincs „elefántcsont-restaurátor” képzés. Az egyetem restaurátor szakán, az iparművészeti szakirányon az elefántcsontról mint műtárgyalkotó anyagról csak nagyon visszafogottan tanulunk, a szobrászrestaurátor szakon pedig még annyit sem. Magyarországon viszonylag kevés az elefántcsont anyagú műtárgy, még a múzeumokban sem gyakori. Nincs annyi munka, amire alapozva érdemes lenne rendszeres oktatást indítani erre specializálódva. Ráadásul az „elefántcsont” anyagú tárgyak egy jelentős része szobrászati munka, ezek restauráláshoz nem árt, ha mindkét szakirányú ismerete (végzettsége) is megvan annak, aki ezzel akar foglalkozni.
Nehézséget okoz maga az anyag is, mert rendkívül érzékeny a környezetének páratartalom- és hőmérséklet-változásaira. Ráadásul sokszor az elefántcsont csak egy része a műtárgynak, és más anyagokkal együtt alkalmazzák, így még több, egyéb irányú ismeretre is szükség van.
Szintén nem lehet figyelmen kívül hagyni az elefántagyar védettségét. Mindig nehezen beszerezhető, drága anyagnak számított. Szerencsére már évtizedek óta védett, napjainkban is élő állat agyaráról van szó. Az agyar kereskedelme csak nagyon korlátozott lehetőségek között, speciális engedélyekkel lehetséges, így az anyag beszerzése napjainkban restaurálás céljára szinte lehetetlen. Ami magával hozza azt is, hogy a megmunkálás, restaurálás lépéseit gyakorolni sincs sok lehetőség.

Nehéz lenne megmondani, hogy hányan foglalkoznak az anyaggal. Az egyetem iparművészeti szakirányán a restaurátorok kapnak egy általános képzést, amivel bármely anyagú műtárgyat alapszinten, az általánosan elfogadott restaurátoretika szerint, a minimálisan szükséges beavatkozással, legalább az állagmegóvás szintjén kezelni tudnak. De akik magasabb szinten ezzel az anyaggal foglalkoznának – talán két restaurátort tudnék megnevezni. Az egyikük tudtommal csak a régészeti elefántcsont anyaggal, a másik festőrestaurátorként a miniatűr képek restaurálásával foglalkozik. Jelenlegi ismereteim szerint egyedüliként végeztem el az egyetem restaurátorképzésében mind az iparművészeti, mind a szobrász szakirányt. 2001-ben ismerkedtem meg az elefántagyarral mint anyaggal közelebbről, és 2004 óta restaurálok ilyen anyagú műtárgyakat. Szakdolgozatom 2014-ben a szobrász szakon: Az elefántagyar faragások kiegészítése volt. Tavaly volt szerencsém Cambridge-ben részt venni Sonia O’Connor „From Bone to Ivory: Materials Identification Workshop” képzésén.
 


Title of page when printing:
http://www.imm.hu/en/news/view?id=241