Épületfotó - az Iparművészeti Múzeum előcsarnokának felülvilágítója az áttört födémen keresztül, Lechner Ödön építész, Pártos Gyula építész, 1890-1897

111 éve hunyt el Lechner Ödön, a magyar Gaudí, szecessziónk úttörője. Az iskolateremtő építészegyéniség, és főműve, az Iparművészeti Múzeum kapcsán fölösleges spórolni az eposzi jelzőkkel. Mi több, ezen a rendhagyó évfordulón éppen e hangzatos kijelentések mögé nézve emlékezünk meg a századforduló progresszív géniuszáról.

A nemzeti törekvéseket és a modernizációt egyszerre képviselte Lechner Ödön, aki különös zsenijének, jó érzékkel válogatott előképeinek, illetve a századelő kivételesen szabad szellemének köszönhetően vált a magyar építészet egyik legeredetibb, a nemzetközi színtéren is elismert alkotójává. Kortársai és utódai más-más módon, de egyaránt rajongták a budapesti Iparművészeti Múzeum, a Földtani Intézet vagy éppen a Postatakarékpénztár alkotóját. A francia és a német reneszánszból, az indiai, a perzsa és a brit gyarmati építészet sajátos formanyelvéből, illetve a magyar folklórból egyaránt táplálkozó építészete azonban idővel annyira megosztóvá vált, hogy a nemzeti érzelmektől fűtött millennium évtizede után már elfordultak tőle az állami megrendelők.

Épületfotó - az Iparművészeti Múzeum főhomlokzata, Lechner Ödön építész, Pártos Gyula építész, 1890-1897

Munkásságáért 1900 nyarán még királyi tanácsos címmel tüntették ki, ám a nagy tekintélyek, Steindl Imre és Hauszmann Alajos kritikája, valamint Wlassics Gyula 1902-es parlamenti bírálata végül megpecsételték a sorsát. A selyemzsinórral ért fel, hogy a kultuszminiszter a régi értékeket romboló szecesszióval, a századfordulós bécsi irányzattal azonosította stílusát! Ahogy nagy megbízásait elvesztette, tekintélye úgy nőtt a historizáló építészettel szembeforduló új generáció, a nevében mesteriskolát követelő ifjú pályatársak, az idősödő mestert a Japán kávéház teraszán naphosszat hallgató tanítványok körében. Sajátosság, hogy ma azokra az UNESCO világörökségi jelöltlistáján is szereplő épületeire vagyunk a legbüszkébbek, amelyeket nehezen tudtak megbocsátani neki a kortársai.

Épületfotó - az Iparművészeti Múzeum nyitott előcsarnokának részlete a lépcsőkorláttal, Lechner Ödön építész, Pártos Gyula építész, 1890-1897

Ma már persze dicséretnek tűnhet mindaz, amit hol rajongva, hol vitatkozva, de leginkább e kettő keverékeként aggattak rá az elmúlt bő évszázad során. Felvetődik például a kérdés: joggal mondhatjuk Lechert a magyar Gaudínak? Kétségkívül sok a párhuzam közöttük, hiszen közel egy időben, ráadásul hasonló igénnyel fellépő művészek, akik a historizmus talajáról indulva igyekeztek új építészetet kreálni. Háttérbe szorított népek szülötteként (magyar és a katalán) ebben mindkettőjük számára jelentős hajtóerőnek bizonyult erősödő nemzeti öntudatuk, s a századfordulós stílus adta szabadság; közös bennük a terek és a formák organikus kezelése, vagy hogy mindketten kedvelték a kerámiát. Könyvtárnyi szakirodalom szakadhat azonban a fejünkre, ha tovább feszegetjük a párhuzamot, hiszen újító merészségük és egyetemes jelentőségük okán Lechnert ugyanezzel a lendülettel emelhetjük a bécsi Otto Wagner és a finn Eliel Saarinen, a belga Victor Horta vagy a skót Charles Rennie Mackintosh mellé.

Épületfotó - az Iparművészeti Múzeum előcsarnokának részlete, Lechner Ödön építész, Pártos Gyula építész, 1890-1897

Fun fact, hogy Lechner Ödön és Antoni Gaudí nem is igen tudhattak egymásról – ellentétben Saarinennel és Wagnerrel, akikkel jól ismerték egymás művészetét, utóbbival a magyar építész személyesen is találkozott. Az építészeti problémák hasonló megközelítése tehát annak ellenére kínál köztük párhuzamokat, hogy az egymásra hatást kizárhatjuk. Fontos különbség, hogy a középkori mesterek mintájára a tervezési és a kézműves feladatokban egyaránt jeleskedő Gaudí nagyobb szabadságban, a kínálkozó lehetőségekkel messzemenőkig élve dolgozhatott. Szinte valamennyi tervét valóra tudta váltani, egyszer talán a befejezett alkotásai között fogjuk említeni főművét, a 143. éve épülő barcelonai Sagrada Famíliát is. Hogy a kor legjelentősebb építésze mellé állítjuk Lechnert, azt részben nemzetközi jelentőségének hangsúlyozása miatt tesszük. Illetőleg, ma már nem titkoltan azért is, mert hasonló turisztikai vonzerőt jelenthetnének budapesti épületei, mint Gaudí munkái Barcelonában. Ehhez már „csak” fel kell újítani főművét, az Iparművészéti Múzeumot, s létrehozni benne a régóta tervezett Lechner Világörökségi Központot – de hát, ahogy mondani szokás, Róma sem egy nap alatt épült!

Épületfotó - az Iparművészeti Múzeum tetőgerinceinek és csúcsainak mázas díszei, Lechner Ödön építész, Pártos Gyula építész, 1890-1897

Lechner Ödönt a magyaros szecesszió mestereként szoktuk emlegetni, de hadd piszkáljuk meg most ezt a kijelentést is! „Magyar formanyelv nem volt, hanem lesz” – idézzük gyakran kései tanulmányának címét, hiszen úgy vélte, létezik magyar nemzeti stílus, amely, hasonlóan a nyelvhez, tanulható, mi több, a tanuláson keresztül alkalmazható formanyelvként a modern, monumentális építészetében. S ezzel máris a 19. századi művészeti viták közepébe csöppenünk. Míg ugyanis Gaudí – hogy a párhuzamnál maradjunk – a legnagyobb természetességgel nyúlhatott az andalúziai mór művészethez vagy a spanyol barokkhoz a nemzeti építészet ihletforrásait keresve, Magyarországon történelmi okokból hiányzott ez a kapaszkodó. A franciák a korai reneszánszból, a britek az I. Erzsébet kori gótikából, a németek a késő középkori favázas épületekből meríthettek a felújított történelmi stílusok korában, erre alapozhatták nemzeti építészetüket. Nálunk azonban a „táblabíró-klasszicizmus” kivételével elpusztult a historizmust tápláló örökség, sőt a korabeli közvélekedés szerint saját történelmi stílusunk ki sem alakulhatott.

Épületfotó - a Postatakarékpénztár (Budapest, Hold utca 4.) főhomlokzatának részlete a pártázatos attika fallal, Lechner Ödön, 1899-1901

Igény pedig igencsak lett volna rá. Legkorábban az 1830-as években Széchenyi István, majd egy évtizeddel később Henszlmann Imre, művészettörténet-írásunk egyik úttörője vetette fel a nemzeti építészeti stílus megteremtésének igényét, s az ezzel kapcsolatos vita a Magyar Tudományos Akadémia székházának építésekor lángolt fel igazán az 1860-as években. Henszlmann francia, a bécsi Votivkirche tervezője, Heinrich Ferstel német neogótikus tervvel rukkolt elő a pályázatra, Ybl Miklós pedig – a középkorias elvárás ellenére – neoreneszánsz épületet tervezett. A magyarság keleti eredetének tételével összhangban már itt felmerült a „bizánci modor”, a keleties ornamentika alkalmazása, ám az elmérgesedő stílusvitából kihátrálva az akadémia vezetése végül Friedrich August Stüler, a berlini Építészeti Akadémia tanárának velencei neoreneszánsz tervét fogadta el. Ezzel hosszú időre a nemzeti építészet kérdését is eldöntötte: a hazai historizmus és eklektika kevés kivétellel nemzetközi előképekre szorítkozott.

Épületfotó - a Földtani Intézet (Budapest, Stefánia út 14.) előcsarnoka, Lechner Ödön építész, 1897-1899

Ilyen korai kivétel volt az Akadémiával egyidőben épülő Vigadóé, amelyen Feszl Frigyes, a romantika magyar építésze már bizánci elemeket, mór ívsorokat, s a díszmagyarról kölcsönzött „vitézkötés” díszítést alkalmazott, kísérletet téve egy magyaros stílus megalkotására – az ő példája azonban visszhangtalan maradt. Így jutott el az ország s annak ekkorra kiépülő fővárosa az ezeréves fennállást ünneplő Millennium évtizedéig, ahol az akadémikus stílusnak, a historizmusnak alig akadt kihívója. Innét talán jobban érthető, hogy erre a bizonyos kihívóra, Lechner Ödönre miért reagált olyan hevesen az Országházat ekkoriban építő Steindl Imre, aki még 1899-es akadémiai székfoglalójában is fontosnak tartotta kijelenteni, hogy „kőbe alkalmazható építészeti formáink nemzeties jellegének nyoma sincs sehol”, illetve Lechner egykori diáktársa, a Budavári Palota átépítésekor nemzeti stílusrekonstrukcióval kísérletező Hauszmann Alajos.

Épületfotó - címer az Iparművészeti Múzeum főhomlokzati középrizalitjának kupola alatti részén, Lechner Ödön építész, Pártos Gyula építész, 1890-1897

Lechner ugyanis fokozatosan távolodott el a historizmustól, de ez tudatos fejlődési folyamat volt. Tanulmányainak köszönhetően a modern építészet lehetőségei foglalkoztatták, ezzel az igénnyel csatlakozott a nemzeti jelleget keresők táborába: Feszl Frigyeshez hasonlóan létrehozni kívánta ezt a sosemvolt magyaros stílust, nem – mint ahogy az a korban elvárás volt – rekonstruálni. Az 1890-es évekre sikerült annyi tapasztalatot felhalmoznia, melynek birtokában már szakíthatott az eklektikus építészeti formák másolásával, s a népi motívumkincsre és a keleti kultúrákra, valamint a modern építészeti eljárásokra támaszkodva kísérelt meg valami radikálisan újat alkotni. Mi sem volt alkalmasabb a demonstrációra, mint az ország kvázi első művészeti múzeuma, amely már puszta létével is a kor legmodernebb felfogását tükrözte: az Iparművészeti Üllői úti épülete. A kontinens első, nem a historizmus stílusában készült múzeumépülete, amelyen a korabeli beszámolók szerint még az azt felavató Ferenc József császár is igencsak megrökönyödött.

Festmény - az Országos Iparművészeti Múzeum és Iskola távlati képe a zárókő letételének ünnepén, Mirkovszky Géza, 1896

Utólag már logikusan állnak össze e rendkívüli életpálya építőkockái: a fiatal Lechnert (Hauszmannal és Pártos Gyulával együtt) az a Szkalnitzky Antal küldte Berlinbe tanulni 1866-ban, aki az Akadémia-vitában a bizánci stílus mellett kardoskodott. Itt aztán olyan modern jelenségekkel találkozhattak, mint Carl Bötticher elméletével az építészeti konstrukció és a dekoráció megkülönböztetéséről, vagy éppen a nyerstégla és a terrakotta alkalmazásával. Egy hosszú itáliai nászutat követően Lechner munkába is állt a fővárosban, Pártos Gyulával társulva alkottak a követelményeknek megfelelő neoreneszánsz épületeket. Felesége, Primayer Irma korai halála miatt azonban valami megtört az építészben. Gyermekeit az apósa gondjaira bízva 1874-ben Franciaországba költözött, vidéki kastélyok restaurálásán dolgozott, s a gótikus-reneszánsz inspiráció mellett itt, Párizsban ismerkedett meg a vas- és a mérnöképítészet modern vívmányaival is. Legalább ilyen fontos volt 1879-es angliai utazása, ahol a vidéki kastélyok és kúriák konvencióktól mentes, praktikus megoldásait csodálta.

Épületfotó - az Iparművészeti Múzeum tetőinek mázas cserepei, Lechner Ödön építész, Pártos Gyula építész, 1890-1897

Friss tapasztalatai birtokában Lechner már a 80-as évek végére egyre szabadabban értelmezte a történelmi elemeket, a budapesti Thonet-ház vasvázra felhúzott, francia gótikus és reneszánsz elemekből szerkesztett, Zsolnay-kerámiával burkolt homlokzatával már erősen feszegette a historizmus kereteit. Az igazi felismerés azonban az 1889-es, ezúttal már az épületeihez modern burkolatot kínáló Zsolnay Vilmossal közös, újabb angliai útján érte: ekkor ismerkedett meg az indiai és perzsa művészettel a South Kensington Museum gyűjteményében, valamint a helyi kultúrákra támaszkodó brit koloniális építészettel is. Előbbi a magyar népművészet gyökereihez, utóbbi a nemzeti stílus megteremtéséhez juttatta közelebb. „Ezen népeknél némi útmutatást véltem találni arra nézve, hogy hogyan lehet a népies elemeket a monumentális architektúrába átültetni” – fogalmazza meg visszaemlékezésében. A keleti művészetek, s azok modern visszatükröződésének hatása alatt tervezte 1890-ben utolsó, Pártossal közösen jegyzett épületét, a bírálói szerint „cigánycsászár palotájára” emlékeztető, később általa is túlságosan „indusnak” értékelt Iparművészeti Múzeumot.

Épületfotó - az Iparművészeti Múzeum főhomlokzatán a földszinti ablakok feletti egyik kerámiadísz, Lechner Ödön építész, Pártos Gyula építész, 1890-1897

A nemzeti jelleg, a népi motívumkincs és a keleti származástudat összekapcsolása persze nem Lechner találmánya, sokkal inkább kortendencia volt. A honfoglaláskori régészeti anyag – leginkább az „Attila kincsének” tartott nagyszentmiklósi lelet – ornamentikája már korábban a nemzettudat részévé vált, s a századvég tudományos felfogása a falvakban fennmaradt köznépi kultúrát is ősi elemeket őrző képződménynek tekintette. E két forrásanyag képezte annak az ornamentális formakincsnek az alapját, amely dísztárgyakon és épület-dekorációként vált széles körben ismertté és elfogadottá. Ehhez kapcsolódott elementáris erővel Huszka József „Magyar díszítő styl” című 1885-ös motívumgyűjteménye és egyben elmélete, amellyel a magyarság keleti származását, hunokkal való rokonságát igyekezett bizonyítani. Mikor Lechner e motívumkincshez fordult segítségül, a neo-stílusok egyre kínosabb külsőségeitől igyekezett szabadulni, vagyis a hasonló gondolkodású kortársakkal egyetemben a felületeket tartotta fontosnak felszabadítani.

Épületfotó - az Iparművészeti Múzeum nagycsarnokának árkádívei és az üvegtető acéltartói, Lechner Ödön építész, Pártos Gyula építész, 1890-1897

Hogy Lechner épületeiben aztán áttört, egymásba folyó terekkel, légies vasszerkezetekkel és keleti ihletésű árkádokkal ékes, organikusan formált helyiségek rejtőztek a „festővászonnak” tekintett, síkdíszítményes homlokzatok mögött, az a modern építéstechnológia, a konstrukciót és a dekorációt különválasztó kortárs építészeti irányzat, a századfordulós stílussal érkező szabadság, és a sajátos magyar historizmusra adott válasz együttes eredménye volt. Magyaros is, szecesszió is – használjuk hát bátran ezt a kifejezést. Ahogy a „magyar gazdasági csoda” kifulladt a századelőn, s lassú konzervatív fordulat vette kezdetét a közízlésben is, a még „hiányzó” reprezentatív középületek tervezéséért kialakult versenyben a stílusát épületről épületre kikísérletező, a nemzeti jellegre a legmegosztóbb választ adó Lechner Ödönt tűnt a legkézenfekvőbbnek kifúrni. „Ez az a pont, ahol művészet és politika találkozik” – írta eredetileg saját hazafias meggyőződésére utalva, de ma már új értelemben is olvashatjuk e sorokat.

Épületfotó - a Szenes-ház (Budapest, Thököly út 46.) főhomlokzata, Nagy István építész, 1905-1906

És vajon iskolateremtő lett volna a mester, akinek nemhogy iskolája, de a Pártossal való szakítás után önálló építészirodája sem volt? Faggassák erről a Rózsavölgyi-ház alkotóját, a Lechner mellől induló Lajta Bélát, a szabadkai zsinagóga és a marosvásárhelyi Kultúrpalota építészeit, Jakab Dezsőt és Komor Marcell, a józsefvárosi Gutenberg-otthont építő Vágó Józsefet, az 1900-as párizsi világkiállítás magyar pavilonját tervező Bálint Zoltán és Jámbor Lajos párost, vagy éppen – mert Isten nem ver bottal – a kultuszminiszter megbízásából oktatási intézmények egész hálózatát építő, Lechner művészetét hűen követő és propagáló Baumgarten Sándort például. Hosszú a lista, hadd ne folytassuk a sort, hiszen Kós Károllyal az élükön még a műegyetemi Fiatalok is a népművészetet csak másodkézből ismerő Lechnerrel szemben határozták meg magukat, mikor a népi építészet anyaghasználatát és szerkezeti elemeit vették kiindulási alapul. Megkerülhetetlen volt, így is, úgy is. Túlzás volna tehát az a sok felemelő jelző, hogy magyar Gaudínak, szecessziónk úttörőjének, iskolateremtő építészegyéniség nevezzük Lechner Ödönt?