Ugrás a tartalomra
Akadálymentesített változat főoldal
Museum of Applied Arts Hangostérkép

„Szürke haja lebben az égen, kékítőt old az ég vizében” – József Attila egészen festői ecsetvonásokkal írt elvesztett édesanyjáról. De hogyan sikerült valóban ecsetvégre kapni az ég és a tenger színét, amely a fű zöldjével vagy a föld barnájával szemben a természetben található anyagokkal nehezen visszaadható? Gonzales Gábor akvamarinkék, hullámszerű üvegplasztikájával indítva kék-túránkat, ma erről a történetről mesélünk.

A mesterséges kék ősét az ókori Egyiptomban érdemes keresnünk. A legelső ismert színezőanyag létrehozói egyes források szerint nem is festéket, hanem egyfajta színes üveget találtak fel először. Az azurithoz hasonlóan réztartalmú keveréküket előbb izzították, majd az üvegszerű anyagot porrá zúzták, hogy tojásfehérjével, enyvvel keverve tartós festéket nyerjenek. Az eredmény szemkápráztató lehetett, hiszen nemcsak a fáraók földjén vált vallásos rajongás tárgyává, falfestmények, kerámiák, szobrok és síremlékek alapszínévé a kék, hanem még az ókori mediterrán civilizációk is előszeretettel alkalmazták. Mire azonban az újkori vegyészek újraalkották az időközben elfeledett egyiptomi kéket, addigra több alternatíva is meghódította a világot, mindenekelőtt a kobalt – s ha valami, ez legalább akkora hatással volt a tárgyművészetre, mint a későbbi indigó.

A kobalt-oxidból nyert kék pigment 8-9. századi megjelenése ugyanis nagyjából egybeesett az első valódi kínai porcelánokéval – s mivel a máz alatti kobaltfestés e rendkívül finom kerámiák egyik jellemzője volt -, a kínaiból ihletet merítő iszlám, majd az arab és a kínai hatásokat is felszívó európai kerámiaművészetben később is a mázak, a színes üvegek kedvelt alapanyaga maradt. Egy legenda szerint a perzsa kalifa még a 10. században tett szert egy komolyabb porcelánkollekcióra, s mivel a bagdadi fazekasoknak nem sikerült megfejteniük a kaolintartalmú hófehér agyag és a csillogó máz titkát (a rejtélyt egy német alkimista oldotta meg a 18. században), a porcelán imitálására alkották meg az ónmázas majolikát. Ahogy arról csempetörténeti írásunkban már meséltünk, csillogó lüszterük arab közvetítéssel jutott el Európába. Előbb az Ibériai-félszigeten honosodott meg, majd Észak-Itáliában, s a majolika toszkán és umbriai mesterein keresztül hatott az angol, német, francia és németalföldi kerámiaművészetre. Ahhoz képest, hogy a ragyogó kobalttal sokáig luxustermékeken találkozhattunk, meglepő, hogy magyar elnevezése az ércbányászok babonáira visszavezethetően a német Kobold, azaz „hegyi manó” kifejezésből ered. Emiatt talán beszédesebb a festék arab neve, a zaffre, amely a mai „zafír” szavunkkal rokon.

Kínai porcelántárgyakat már a középkori keresztes lovagok is hoztak magukkal Európába, a féltett luxuscikket azonban csak a kelet-indiai szigetvilággal kereskedő társaságok kezdték nagyobb mennyiségben importálni a 17. századtól. A datálást ugyan megkönnyíti, de azért meglepő, hogy az élénkülő keresletre reagálva gyakran a megbízók igényei szerinti „álkínai” díszítményeket találunk ezeken a vázákon, tálakon, csészéken (kobalttal festett bibliai jelenetek, mitológiai témák mellett akár pajzán képeket) – hasonlóan ahhoz, ahogy az európai tárgyművészet igyekezett imitálni a kínai mintakincset.

Az 1980-as években, a dél-vietnámi Vung Tau-tól 100 tengeri mérföldre megtalált hajóroncsnál (rakományából származik a fent látható, stilizált gránátalmákkal díszített csésze is) például a kerámiák mintái segítettek megfejteni a 17. századi kereskedőhajó eredeti úticélját. Az ezzel közel egyidős, itt látható delfti tál valódi multikulti darab: fajansztechnikája az itáliai majolikáéval rokon, színei és „chinoiserie” dekorja a közeli kikötőkbe áramló kínai tárgyakat idézi – hogy aztán egy puritán holland háztartást díszítsen.

 

Ugyan a korábban említett alkimistának, Johann Friedrich Böttgernek köszönhetően az 1700-as évek elején már Meissenben is megkezdődhetett a porcelángyártás, egyvalami keveset változott az idők során: a kék-fehér minta, s a máz alatti kobaltfestés divatja. Részben még az európai manufaktúrák kedvelt mintakincsei is keleti eredetűek: ezen a 19. századi levesestálon látható meisseni „hagymadekor” például a bambuszcserjétől a krizantémon át a lótuszvirágig számos keleti elemet ötvöz, s a minta neve mindössze annak köszönhető, hogy a buddhizmus szent gyümölcsei közül a citrom (esetleg dinnye) fokozatosan hagymafejjé egyszerűsödött az ábrázolásokon. A kobaltfesték népszerűségében szerepet játszott az is, hogy alapanyaga könnyebben hozzáférhető volt, mint az ultramariné, amely a mai Afganisztán területén bányászható lazuritból készült. Ezt az élénk színű féldrágakövet már az egyiptomiak is alkalmazták, de csak a középkorra sikerült belőle pigmentet kinyerni. Nem csoda, hogy ára az aranyéval vetekedett, s emiatt leginkább egyházi megrendelésre, Szűz Mária ábrázolásain alkalmazták. Johannes Vermeer például adósságba verte családját, hogy beszerezhesse a „színek királynőjét” (ezzel a szemmel érdemes nézni a gyöngy fülbevalós leány kék turbánját), Renoir, Turner és van Gogh viszont az olcsóbb kobalttal igyekezett elérni hasonló hatást.

A mázak, festékek mellett a kobalt-oxiddal színezett üveg e csodás ásvány másik jellemző alkalmazási területe. Fényszűrő tulajdonságainak köszönhetően az ibolyakék patikaüvegek anyaga legalább annyira kedvelt volt az iparban, mint a művészetben: vasöntödékben és üveghutákban ilyenen keresztül kémlelték a forró anyagot. A középkor vége felé már Velencében is készítettek kobaltüveget, de csak a cseh-német, illetve az angol üveggyártás felemelkedésével vált elterjedtté, főként miután a 18. század végén megjelent a porított formájú, forró üvegmasszába keverhető kobaltfesték. Ezeken a nyersanyagokban gazdag területeken lehetett olyan újdonságokkal kísérletezni, amely a puhább és nagyobb fénytörésű, biztonsággal véshető és csiszolható cseh kristályüveg megjelenéséhez is vezetett. A cseh üvegművészetnek kedvezett az ízlésváltozás is, amely a jellemző velencei termékek, a barokkos, vékony falú, gazdagon formázható „cristallo” üvegek helyett a klasszicista ízléshez közelebb álló, vastagabb falú, egyszerűbb formájú, véséssel, festéssel díszíthető típusoknak kedvezett. Kobaltüvegből számos üvegcsét, kancsót, dísztárgyat őrzünk – hiszen a cseh és a brit mellett az erdélyi iparosok is örömmel használták az élénk színű anyagot. A leggyakoribb tárgytípus mégis a fentihez hasonló, cseh „barátságpohár”, mivel ez a biedermeier kor tömegével gyártott, kedvelt ajándéktárgya volt.

A textiliparban ezzel egyidejűleg egy másik kékforrás vált népszerűvé: az indigó. Az indiai növénycserjéből kinyert festéket már az ókorban is ismerték, de Európában a 17-18. századra vált igazán keresetté. Mert mégiscsak vonzóbb lehetett kockába préselve megvenni, ne adj isten, termeszteni a festéknek valót, mint koboldoktól rettegve bányászni a színt adó követ! Az indigós textilfestés szokása leginkább Angliában terjedt el, de egy már korábban is ismert eljárással, a nyomódúcos mintázással ötvözve ebből ered a magyar népviseletben és a lakástextíliák körében népszerű kékfestés is.

Az indigószállítmányokkal együtt érkező, indiai eredetű nyomott mintás kelmék előbb a francia udvarban váltak divatossá, majd a technikát az országból elűzött hugenották terjesztették el Európa-szerte a 17. században. A textilnyomás egyik speciális ágának indult az ún. reservenyomású kékfestés, melynek során szigetelőmasszával mintázták az indigócsávában áztatott kelmét – a kék-fehér mintázás kínai eredetét azonban még ez esetben is jól mutatja, hogy német nyelvterületen gyakran „Porzellandrucknak” nevezték az eljárást. A színtartóbb és tisztább minőségű indigó használata mindenesetre gyors ütemben szorította ki a korábbi színanyag, a csülleng alkalmazását a 18. század elején a hazai kelmefestő műhelyekben is – mindenhol igyekeztek meglovagolni az élénk színű mintás textil divatját.

Bár mintáik javát a textilnyomás általános gyakorlatának megfelelően a drágább, szövött textilekről, akár tapétákról vagy hímzésekről kölcsönözték, a hazai kékfestők termékei azért is voltak olyan népszerűek, mert a szűk kapacitású, kis műhelyek a helyi igényekhez alkalmazkodva, a nemzetiségi hagyományokat is figyelembe véve gyártották az olcsó termékeket. Meglepő lehet, de a 19. század végén például, mikor a brit Arts and Crafts mozgalom egyik főalakja, William Morris ezt a fent látható nyomott mintás szövetet készítette, magyar területen, az óbudai Goldbergerhez hasonló gyárak árnyékában még több mint négyszáz, kisebb körzetnek dolgozó falusi és mezővárosi kékfestő műhelyben készítették egészen hasonló technikával az adott közösségre jellemző munkaruhát, kimenőt és lakástextilt. Az indigó ugyanebben az időszakban létrehozott szintetikus változatát pedig még a mai napig is használják, például farmerek színezésére. A múlt században fokozatosan eltűnő kelmefestés végül az 1960-as években került újra az iparművészek látókörébe. Ennek kiváló példája Bódy Irén itt látható, Huszár című kárpitja, amelyen a – csak mutatóban fennmaradt – műhelyekben tanult ismereteit összegzi, s amellyel 1974-ben elnyerte az iparművészeti világkiállítás díját Torontóban.

A kék ellentétekkel átitatott kultúrtörténetéről mesélt Frazon Zsófia etnográfus is Színekre hangolva című korábbi tárlatunk bevezetőjében. Arról, hogyan lehetett egyszerre a hatalom és kétkezi munka, a katonaság és a tarka divat, a kifinomultság és a barbárság jelképe is ez az alapvetően megnyugtató szín, melynek európai népszerűsége mögött folyton felsejlik a kék iránti ősi, keleti vonzalom. Mindebből ezen a rövid túrán most csak néhány árnyalatot volt lehetőségünk felfesteni – ha kevesellnék a nagy kékséget galériánkban, ajánljuk szeretettel a teljes válogatást is!

 

Oldal megosztása

Az oldal címe nyomtatáskor:
https://www.imm.hu/hu/news/view/616,K%C3%A9kt%C3%BAra+a+m%C3%BAzeumban?style=accessible