A gifui Modern Kerámiaművészeti Múzeumban nyílik április 22-én a Szólamok kerámiában: Kortárs magyar kerámiaművészet (1965–2022) című kiállítás, amelynek magyar kurátora Novák Piroska design- és művészetteoretikus. Az Iparművészeti Múzeum főmuzeológusát – többek között – a keramikusok lehetőségeiről kérdeztük a rendszerváltozás előtt és után. Beszélgettünk rendszerkritikus alkotásokról, kétezrelékes rendeletről, új generációkról és a kerámiaoktatás változásáról is, miközben azt jártuk körül, milyen szempontok szerint állította össze a kiállítás nyolc csoportját.
– Két kurátora van ennek a kiállításnak. A japán társkurátor mennyire ismeri a magyar kerámiákat?
– A korábbi japán kiállításoknál, a herendi porcelánokról szólónál, valamint a Japonizmus és Art Nouveau címűnél a japán kolléga írt egy tanulmányt a katalógusba. A mostani társkurátornak, Hayashi Izumi múzeumpedagógusnak más fontos feladata van: a tárgyak elrendezését tervezi meg, a szervező és kommunikációs munkálatokban vesz részt, valamint a katalógust szerkeszti. A kiállítás anyagát én válogattam. A fő szempontom az volt, hogy minél több műtárgy szerepeljen az Iparművészeti Múzeum gyűjteményéből. Sajnos több jelentős alkotótól nincsen tárgyunk vagy nem kiemelkedő, reprezentatív. Volt, akitől kölcsönöztünk, ám az NKA pályázati támogatása segítségével újabb műtárgyakat vásárolhatunk, például idén Füzesi Zsuzsától és Máder Barnabástól. A másik szempontom az volt, hogy közvetlenül a rendszerváltás környékén formálódó kerámiakultúrát mutassuk meg, de a japán fél ragaszkodott ahhoz, hogy szerepeljen a címben az, hogy 1965-től 2022-ig készült műveket állítunk ki. Így Németh János 1965-ös művével, a Pánnal kezdődik a kronológia. Az ő alkotását azért is választottam, mert a Magyar Művészeti Akadémia támogatja a kiállítást, és az MMA-tagok külön szekciót alkotnak. Ez megtévesztő, mert nem a hatvanas évek közepétől tekintem át a magyar kerámiakultúrát, hanem 1985-től. Ekkor alakult meg a Herendi Porcelángyárban a Herend Stúdió, ami azért izgalmas, mert három tervezője még a rendszerváltozás előtt teljesen szabad kezet kapott – tervezésben és megvalósításban.
– A „három T” rendszere („támogatott”, „tűrt”, „tiltott”) a keramikusművészeket mennyiben érintette?
– Viszonylag csekély mértékben. Az államszocializmus idején a kerámiát hagyományosan a fazekassághoz, a népművészethez vagy az iparművészethez kötötték, és veszélytelenebbnek gondolták, mint a képzőművészetet. Ráadásul kevéssé volt szem előtt, mivel a művészek vidéken szervezkedtek. Ebben az időszakban indult el a kerámia területén a szimpózium-mozgalom, előbb Siklóson 1969-ben, majd Kecskeméten 1977-től. Magyarországon ez a szimpózium-mozgalom és vele a stúdióművészet jelentette szinte az egyetlen közvetlen összekötő kapcsot a nemzetközi tendenciákkal, egyben magával hozta a megújulás, a felfrissülés, az anyaggal és a technikákkal való kísérletezés lehetőségét is.
– Kihasználták a művészek, hogy akár lehetnének rendszerkritikusak az alkotásaikon keresztül?
– Ezzel részletesen nem foglalkoztam, de szerintem voltak kritikus hangok az autonóm kerámiaművészetben. Főként azoknál, akik a dekonstrukcióval foglalkoztak, vagy mondok konkrétat: Schrammel Imre alkotásai esetében. Utaznak is Japánba azok a műtárgyai, amelyek úgy készültek, hogy a művész légpuskával belelőtt az agyagba vagy robbanópatront rakott a samott és porcelán hasábokba. Nyilván ő ezt úgy kommunikálta, hogy a nyomhagyás érdekelte, meg az anyag közvetlen alakítása, ami igaz is, de ez mégiscsak akcióművészet, és performansznak is tekinthető. Tehát, aki érzékeny volt erre a hetvenes évek végén, az mást is beleláthatott. Történelmi állásfoglalásként értelmezhető Trianon-Pietá című, 1988-as műve is. Schrammel mellett többeket, például Fekete Lászlót is említhetem, aki igen gyakran fogalmaz meg kritikát a kerámiáin keresztül.
– A kiállításhoz készült tanulmányában arról írt, hogy a magyar kerámia szimpóziumokra jöhettek nyugatról is a rendszerváltozás előtt. Mit tanulhattak tőlük a magyar művészek?
– Itthon a Kecskeméten működő Nemzetközi Kerámia Stúdió és a Siklósi Kerámia Alkotótelep voltak azok az intézmények, amelyek még a rendszerváltás előtt rést ütöttek a vasfüggönyön. Szimpóziumaikra a keleti blokk országai mellett Nyugat-Európából, az Amerikai Egyesült Államokból és Kelet-Ázsiából is érkeztek művészek, akik magukkal hozták az új tendenciákra, technikákra, szellemi áramlatokra vonatkozó ismereteiket, és átadták ezeket a magyar kollégáiknak. A hazai művészek azt a szemléletet is átvették a külföldi kollégáiktól, hogy a kerámia is egy médium. Nem csupán kis méretű, iparművészeti és díszítő funkciójú tárgyak alapanyaga, hanem autonóm, képzőművészeti, szobrászi céllal is használható. 1981 júliusában egy közös, mindkét helyszínen – Kecskeméten és Siklóson – zajló szimpóziumot szerveztek Égetés a szabadban címmel, amelyen, többek között, nyílt lángú, raku, kokszos, fűrészporos, sómázas és magas hőmérsékletű, fatüzelésű égetőkemencéket terveztek, építettek és próbáltak ki a résztvevők David és Kendra Davidson amerikai keramikusok vezetésével.
– Ezt senki sem használta korábban Magyarországon?
– Jellemzően csak a gyárakban lehetett magas hőmérsékleten égetni. Akinek szabadúszóként volt otthon műhelye, az nem tudott ilyen hőfokot elérni. A szakirodalom Gorka Líviát tartja az első olyan keramikusnak, aki a saját műhelyében magastűzön égetett hazánkban.
– A rendszerváltozás előtt a szabadúszót nem tartották munkakerülőnek?
– Több lehetőség volt, hogy ne legyen az. Az 1954-ben bevezetett úgynevezett kétezrelékes rendelet értelmében valamennyi, ötezer forintot meghaladó állami építkezés költségeinek két ezrelékét kül- vagy beltéri képző- vagy iparművészeti alkotás létrehozására kellett fordítani. Így, ha megbízást kapott valaki egy közintézmény enteriőrjének, homlokzatának díszítésére vagy köztéri műre, az hivatalos megbízásnak számított. Ez megélhetést adott sok olyan keramikusnak, aki nem gyárban helyezkedett el, és nem oktatott. A másik lehetőség pedig az volt, hogy az Iparművészeti Vállalat vagy a Képcsarnok üzleteibe terveztek kisebb készleteket, szobrászati munkákat: kisplasztikákat, vázákat, amelyeket saját műhelyükben vagy az Iparművészeti Vállalat kerámiaüzemében gyártottak, miután engedélyezte az Iparművészeti Tanács (később a Lektorátus) zsűrije.
– Előny vagy hátrány, hogy a rendszerváltozással megszűntek a nagy gyárak?
– A második világháború után a legtöbb hazai kerámia- és porcelángyárat államosították, majd központi irányítás alá vonták. Ez a központi szerv 1963-tól a Finomkerámiaipari Országos Vállalat (FOV), 1968-tól Finomkerámiaipari Művek (FIM) lett, amely nyolc gyár, tizenegy üzemét fogta össze. A centralizált irányítás mindenre kiterjedt, így a termékkínálatra is. A FIM 1982-ben megszűnt, ekkor derült ki, hogy a központi tervutasításos rendszer végig veszteséges volt, és a tröszt tartott életben olyan gyárakat, amelyek ma már nem léteznek, vagy magánkézbe kerültek. Amelyek ma is működnek, nagyon kevés tervezőt alkalmaznak. Nincs szükség a munkájukra. Vagy a külföldi tulajdonos hozza a saját cége terveit, és itt kivitelezik, vagy a régi tárgyak felújításával, újragyártásával foglalkoznak.
Más nézőpontból az 1950-es, 1960-as és az 1970-es években készült kerámiatárgyak napjainkban rendkívül népszerűek, egyrészt a történelmi előzmények miatt, hiszen a legtöbb gyár már nem létezik, ezért termékeik ritkaságok. Másrészt, mert az idősebb generációknak nosztalgiát jelentenek, a fiatalabbak szemében pedig egzotikumot képviselnek ezek a tárgyak.
– Visszatérve a japán kiállításra: nyolc egységre osztotta a kerámiákat, ott is külön szerepe van két csoportnak. Miért őket választotta?
– Két teljesen különböző utat képviselnek. A TERRA Csoport a kerámiát a szobrászat médiumaként kezeli. Nem dísz- és használati tárgyakat készítenek, hanem autonóm képzőművészeti alkotásokat. A csoport tizennégy taggal alakult 1991–1992 fordulóján. Szimpóziumokat rendeztek, amelyekre meghívtak külföldi keramikusokat, és külföldre is szerveztek maguknak kiállításokat, gyakran kereskedelmi galériákba. A legnagyobb sikerüket 2000-ben, Amerikában érték el, ahol három helyszínen lehetett látni és megvásárolni az alkotásaikat. Az utolsó helyszínre már alig maradt valami, mert az első két tárlaton megvették a tárgyaikat. A másik csoport: a DeForma, amely kifejezetten azzal a szándékkal alakult 1993-ban, hogy az alkalmazott műfajokat megújítsa. Tagjai kizárólag porcelánnal dolgoznak, és sok esetben a Zsolnay és a Herendi Porcelánmanufaktúra alapanyagait használták. Ezzel támogatta őket a két gyár. Szó volt arról is, hogy egy-egy általuk tervezett modellt gyártanak majd limitált szériában. A Zsolnayval egy ideig ez működött is, de aztán abbamaradt. Minőségi szempontból probléma lett belőle, mert a csoport tagjai olyan jól megtanultak porcelánt festeni, sok kísérletezéssel, hogy azzal a gyár nehezen állta a versenyt. Látszott a különbség.
– Mi történt a millennium környékén? Az a tematika következő fejezete.
- A TERRA és a DeForma csoport tagjai közül sokan oktattak felsőoktatásban, és a tanítványok a mesterek tapasztalatait is beépítették a munkáikba, újabb szintre léptek. Például Néma Júlia, Simon Zsolt József, Máder Barnabás, Haber Szilvia, Rejka Erika, aztán a következő generáció, Ruzicska Tünde, Kontor Enikő, Szabó Ádám Csaba, Zakar József és a fiatalon elhunyt Csirke Orsolya. Ők már otthonosan mozognak az alkalmazott és az autonóm területeken is. Nekik még kétfajta diplomamunkát kellett kivitelezniük, így nem jelent gondot, hogy egyik nap kávéskészletet tervezzenek, másnap plasztikai feladattal foglalkozzanak. A bolognai rendszer bevezetése óta egy diplomamunka kivitelezése kötelező, amely nagyban megváltoztatta a képzések struktúráját.
– Trendi a művészeti vásárokban a kerámia anyagú ékszer, amely újabb rész a japán kiállításban. Mitől lett ilyen népszerű?
– Valóban a reneszánszát éli, nem is először. 1708-ban Johann Friedrich Böttger német alkimista, valamint Ehrenfried Walther von Tschirnhaus matematikus-fizikus rájöttek, mi a titokzatos kínai porcelán három összetevője, majd a megbízójuk, Erős Ágost szász választófejedelem és lengyel király megalapította Európa első keményporcelán manufaktúráját Meissenben (Albrechtsburgban). Ez lett az etalon, a luxus luxusa, szűk réteg engedhette meg magának. Aki ismerte a titkot, mindent porcelánból készített, amit a technológia megengedett: egész termektől, a többdarabos asztaldíszeken át, az apró tárgyakig, köztük az ékszerekkel. Magyarországon trendként, talán 2009-ben indult újra a porcelán ékszer műfaja, amikor Monori Anita és Strohner Márton diplomázott a Moholy-Nagy Művészeti Egyetemen (MOME). Nemcsak külön-külön projektjük volt, hanem közös is. Afrikai népi ékszerekből inspirálódva nagyméretű, porcelán elemekből álló nyakékeket terveztek. Kettőt elviszünk a kiállításra tőlük. Utána megjelent Sütő Erika, az Okapi ékszermárkájával, Antal Balázs az uniszex gyűrűjével, Boldog Anita a beton ékszereivel, valamint Botos Balázs. Ma már az ötvösművészek is szívesen választják ékszereik alapanyagául a kerámiát és porcelánt.
– Beszéljünk a Tisztelet Japánnak című fejezetről is! Azért válogatta ezeket a műveket, hogy a házigazdának kedveskedjen, vagy a kerámiagyűjtemény gazdag ilyen típusú műtárgyakban?
– A válaszom: is-is. Egyrészt Japánban nagyon fontos a másik kultúra iránti tisztelet. Ugyanakkor, amikor átnéztem a kiválogatott tárgyakat, feltűnt, milyen sok benne a japán kultúrára jellemző motívum, vagy ami az ottani kerámiakultúrából eredeztethető. Ebben a szekcióban szerepel Szalai László Hegyek ura című plasztikája, amely a gyűjteményünk része. Formája egyértelmű utalás a japánok szent hegyére, a Fujira, még ha az alkotónak nem is ez volt az eredeti szándéka. A másik három alkotó közül kettő Japánban él: Husz Ágnes és Lantos Tímea. Továbbá kiválasztottam a MOME oktatója, Kemény Péter csészéjét és alátétjét is. Kemény néhány éve a japán kerámiakultúrából inspirálódik. Még kis pecséteket is használ és olyan mázakat, technikákat, formákat, mint ott. Néma Júlia könyvének, a Magas hőfokon: Közelítések a fatüzes kerámiához 2013-as megjelenése előtt nagyon idegenül hatott ez a rusztikus, természetközeli kerámia. Addig a samottos agyag, a színes mázak, a fehér porcelán érvényesült, itt viszont a tárgyakra hulló hamu, a meleg földszínek, a hőlenyomatok, vagy az, hogy a tárgyak deformálódnak égetés közben, hordoz esztétikai értéket.
Számos olyan alkotó is szerepel a tárlaton, akik sikerrel képviselték Magyarországot Japánban a világhírű minói nemzetközi kerámia-seregszemlén – amely 1986 óta további kapcsolódási pont.
– Néma Júlia uniVERset című installációjának tányérjait bemutatta a sajtócsomagoláson. Műveihez Ambrus Éva UNISET-212 készlete adta az inspirációt. A gyári porcelánokat is viszik?
– Az eredeti szervizt most nem visszük ki. Ambrus Éva az MMA szekciójában szerepel. Tőle olyan kisplasztikákat választottam, amelyeket 1984 után készített, miután otthagyta az Alföldi Porcelángyárat, ahol 1967 óta tervezett. Néma installációjával tiszteleg és emléket állít Ambrus Éva 1976–1977-ben tervezett UNISET-212 vendéglátóipari készletének, így a japán közönség mindkét alkotó munkásságáról teljesebb képet kaphat.
– A kiállításban a szintén nemrég elhunyt Kádasi Éva munkái is szerepelnek. A Ferenczy Noémi-díjas művész a nagynénje volt. Sokat nézte, ahogy készültek a kerámiái?
– Végigkísérte a gyerekkoromat, hogy láttam őt dolgozni, sokat jártam a gödi műhelyében. Pedagógus családból származom, nálunk természetes volt a készségfejlesztés. A nagynéném mindig megengedte, hogy gyurmázzak az agyaggal. A DeForma csoportos időszakában sokszor a műhelyében festette a porcelánokat, a rontott darabokon én dolgozhattam. Szóval tudok porcelánt festeni, bár nem értek annyira az alapanyagokhoz és a technikához, mint amennyire szeretnék. Hogy mennyire fontos tudást szereztem nála, ezzel akkor szembesültem, amikor a MOME-n elkezdtem a designelmélet-képzést. Éva távozásával hatalmas űrt hagyott maga után. Elmondhatatlanul nehéz volt és nehéz most is azzal a tudattal készülni erre a kiállításra, hogy eredetileg nagynéném is kiutazott volna Japánba az áprilisi megnyitóra.
– Nem is akart soha keramikus lenni?
– Grafikusnak tanultam a középiskolában, később fotósnak, ám hamar tudatosult bennem, hogy nincs vizuálisan átadható üzenetem. A másik oldalon kell inkább elhelyezkednem.
– Miért nem művészettörténetet tanult, miért a designelmélet érdekelte?
– Jelentkeztem művészettörténetre, ahogy grafikára meg fotóra a MOME-ra, de nem vettek fel, ezért tanultam egy évig a szegedi Juhász Gyula Tanárképző Főiskola rajz-vizuális művészet szakán. 2006–2007-ben elindult a MOME-n a design- és művészetelmélet alapszak. Óriási volt a túljelentkezés erre az ismeretlen képzésre. Felkészültem, elmentem a felvételire és felvettek. Elvégeztem az alapképzést, de várnom kellett egy évet, mire akkreditálták a mesterképzést. Addig gondolkodtam, hol folytassam, művészettörténeten vagy designelméleten. Megpróbáltam az ELTE-t, felvettek, ahogy a MOME-ra is. Emlékszem, hogy töprengtem, mi legyen az első helyen. De akkor már tudtam, hogy az iparművészet és a design története érdekel, főként a szilikát matériák – kerámiával még senki nem foglalkozott akkoriban a korosztályomból. Így maradtam tűzközelben a MOME-n.
